Fransız besteci Darius Milhaud Erik Satie ile yıllarca yakın ilişki içinde çalıştı. Ayrıca Paris’in sanat ve zevk gurusu sayılan Jean Cocteau ile de bağlantıları vardı. Bir gazetenin müzik eleştirmeninin girişimiyle ve Cocteau’nun da desteğiyle Milhaud, Fransis Poulenc, Georges Auric, Arthur Honegger, Louis Durey ve Germaine Tailleferre adlı bestekârlar bir araya gelerek “Les Six” denilen grubu oluşturdu. Bu müzisyen grup, Stravinsky’nin müziğine çok yakın bir anlayışa sahiptiler ve caza sıcak yaklaşan  Stravinsky ile birlikte Amerikan cazındaki gelişmeleri de çok yakından izliyorlardı.

Milhaud zaten yaratıcılığın gündelik bir şey olduğunu ve yaratıcı insanın gündelik yaşamdan beslenmesi gerektiğini savunuyordu. Bu yüzden bestelerini tren vagonlarının, park etmiş arabaların, kafelerin arasında yani gündelik yaşamın içinde yapmayı tercih ediyordu. New Orleans’ın gündelik yaşamının içinden çıkmış olan cazın Milhaud’un ilgisini çekmesi bu yüzden doğaldı. 1923 yılında “La Creation du Monde” adlı baleye yaptığı bestede caz öğelerini kullanarak, Gershwin’in “Rhapsody in Blue” çalışmasından 2 yıl önce caz öğeleri içeren bir konser parçası oluşturma başarısını göstermişti.

Milhaud 1923 yılında Amerika’ya gitti. Cazı sosyetenin gözünde daha popüler yapmak için çalmakta olan gruplara rağbet etmedi ve cazı öğrenmeye temelinden başlamaya karar verdi. Bu kararı doğrultusunda Harlem’de dolaşmaya, bir süre sonra Duke Ellington’ın da ziyaret edeceği Capitol Peace salonuna takılmaya başladı. Harlem’de olağanüstü blues şarkıcısı Bessie Smith’i dinleyip ona hayran kaldı. Muhteşem bir sese ve yoruma sahip olan Bessie Smith’in siyah bir kadın sanatçı olarak ayrı ve uzun bir çalışmayı hak ettiğini söylemeliyim.

Daha sonra Milhaud caz öğeleri ile Bach’ın müziğini bir arada kullandığı deneyler de yaptı. Ballets Russes 1916 da Amerika turnesindeyken, New Orleans cazını Amerika’da daha çok tanıtmak için kurulmuş olan, The Creole Band’in de çaldığı Omaha’daki kulüpte Ballets Russes’ın elemanları bu topluluğu dinlediler. Ballets Russes’in şefi Ernest Ansermet bu grubu dinledikten sonra Stravinsky’e bir mektup yazarak, kulüplerde Amerika’da şimdiye kadar duyulmamış inanılmaz bir müziğin çaldığını söyledi. Aynı şef, Jelly Roll Morton’ın parçalarından oluşan bir kaydı da dönüşünde Paris’e götürerek bunları Stravinsky’e dinletti. Zaten caza sempatiyle bakmaya açık olan Stravinsky’nin bu gelişmelerden sonra caza ilgisi daha da arttı.

Stravinsky, sonrasında Amerikan basınına anlattığı gibi caz gruplarından özelikle de The Creole Band’in müziğinden etkilenerek bestelediği “Askerin Hikâyesi”ni bir Rus göçmenin, yani kendisinin caz rüyası olarak tanımladı.

Bunlar olurken sürpriz bir gelişme de yaşandı. Les Six grubu, Arnold Schoenberg’in öğrencileri ile birlikte oluşturduğu İkinci Viyana Okulu’na büyük sempati ile yakınlaşmaya başladı.

Atonal müziğin önemi ve bunun caz ile bağlantısı

Hatta Les Six’in arka plandaki teorisyeni Jean Cocteau, 1920 yılında, “Arnold Schoenberg, Les Six grubu seni selamlıyor,” diye bile yazdı.

Bu gelişme sürprizdi çünkü kendisinden hiç hoşlanmayan Stravinsky gibi farklı bir klasik müzik anlayışına sahip bir besteciye yakınlık hisseden bir grubun, atonal müziği ile klasik müziğin tüm geleneklerini sarsmış ve çok düşman kazanmış olan Schoenberg’e yakınlaşması şaşırtıcıydı.

Bu gelişme bir yönüyle şaşırtıcıydı ama aynı zamanda Les Six caza çok yakın hissettiğinden ve cazın da ağırlıkla atonal bir yapıya daha yakın olduğu söylenebileceğinden aynı zamanda doğaldı da. Konuyu Arnold Schoenberg üzerinde biraz durarak daha iyi anlayabiliriz. 

Tonal yapının ve armoninin egemen olduğu klasik müzik dünyasında -gerçi daha önce Wagner operalarında bu yapının limitlerini zorlayan denemeler yapılmış olsa da- Schoenberg, Wagner ile yapılabileceklerin sonuna gelindiğini ve bunun dışında yeni bir şeyler denemenin zamanı geldiğini düşünüyordu. O ve öğrencisi Berg, klasik müzikte tonal yapıdan ve kromatik armoniden tamamen çıkılmasının doğru olacağını ve atonal parçalar bestelenmesi gerektiğini söylemeye başladılar. Meseleyi -belki inanmayacaksınız ama- Adorno’ya başvurarak açıklamaya çalışacağım. (Bu teknik bir açıklama değil, bu tür bir açıklama için müzik bilgim yeterli değil, sadece meseleyi bir kapsama oturtmaya çalışıyorum.)

Herhangi bir konuyu Adorno’ya başvurarak açıklama girişimi, onun konuları daha da içinden çıkılmaz hale getiren zor metinlerini bilenlere belki bir espri gibi gelecektir. Ama Adorno bu total-atonal tartışmasında, bunun teknik boyutlarına girmeden tartışmanın siyasi ve sosyal yansımasına vurgu yapmıştır; bizim açımızdan da bu önemlidir. 

Adorno’ya göre gelenekteki repertuvarda klasik müzik konserlerinde çalınan parçaların tonal yapılarıyla, armonisiyle, iç yapısının düzgünlüğü ile yaratılan sesler aracılığıyla zaten hem topluma hem de kendisine yabancılaşmış olarak yaşamakta olan insanlara, bu yabancılaşmalarını daha da unutturmak için uyuşturan bir güzellik sunuluyordu.

Kendisinin de besteleri bulunan Adorno’ya göre, Schoenberg’in besteleri atonal yapılarıyla kendi içinde çelişkiliydi. (Bu aslında görünürde bir iç çelişkidir. Çünkü Schoenberg daha sonra geliştirdiği 12 nota sistemi ile görünürdeki atonal yapıya katı kurallara bağlı bir düzen vermiştir.) Ona göre sesteki bu düzensiz yapı insanların kendi ruh hallerindeki iç çelişkileri dışavurmalarını ve yabancılaşmalarının farkına varmalarını sağlayabilecekti. (Yine insanların ruh hallerindeki iç çelişkileri ve dalgalanmaları ifade etmek söz konusu olduğunda uzmanlar Wagner operalarının da bu konuda teknik açıdan devrimci yanları olduğunu vurguluyorlar.) Bence yapı olarak atonale daha yakın olan caz ruh hallerindeki iç çelişkileri ve dalgalanmaları ifade etmek açısından rakipsizdir.

Freud’un teorilerinin etkisinin duyulduğu dönemde onu öğrenmiş olan Adorno’nun insanın fırtınalı, değişik ruh hallerini müzik yoluyla dışarıya vurmaya açık yapısıyla Schoenberg’in ekolüne yakın olması da çok normaldi. Zaten Schoenberg de Viyana’da Freud’u hem tanımış hem de onun teorilerinden çok etkilenmişti.

Bazı yorumcular, getirdiği büyük yenilik nedeniyle Schoenberg’i “avangard” besteci sayabiliyorlar. Ama o aslında atonal kavramını bile tam benimsememiş, geleneğe bağlı bir bestekârdı. Yani yenilik yapmış olmak için yenilikler yapabilen avangard bir besteci olamazdı. O sadece tonal geleneğin klasik müzikte yenilik yapılmasının önünü tıkamış olduğunu ve atonal yapıyla klasik müzikte bir devrimin yapılacağını düşünüyordu. (Daha sonra bu konuya farklı kapsam bağlamında tekrar döneceğiz.) Devrim yapma işinin kendisine zoraki kaldığını, bunu istemeden yapmış olduğunu söylese de bir devrimciydi. Başlatmış olduğu bu devrimin sonuna kadar götürülüp tamamen başarılı olduğu da söylenemez çünkü tonal yapıdaki eserlerin konser programlarındaki hâkimiyeti hâlâ açıkça görülebiliyor. Schoenberg’in eserlerindeki anlaşılması ve kavranılması zor yapı, onun konserlerde halkın beğenisini kazanmasını hâlâ zorlaştırabiliyor. Zaten bu nedenle atonal bestelerinin konserlerinde seyirciler çok tepki veriyor ve neredeyse halk isyanı bile çıkıyordu.

Schoenberg atonal müzik teorisiyle ve daha sonraki atonal müzik bestesini sıkı kurallara bağlayan teorisiyle klasik müziğe hâkim egemen yapının inanılmaz tepkisini çekti. Schoenberg tepkilerden korkmayan, yaptığı işe güvenen ve geri adım atmayacak bir insandı.

Aralarında Stravinsky’nin de bulunduğu birçok besteci Schoenberg’e düşman olmuşlardı. Konser dinlemeye giden insanlar Schoenberg’i anlamıyor ve sevmiyorlardı. Schoenberg, o seyirci hakkında ne düşündüğünü atonal parçaların fazla yoğun olmadığı ve bu yüzden finalinde seyirci tarafından alkışlanan konserinde gösterdi. Konserin sonunda alkışlara selam vermek için bir süre sahneye çıkmadı. Alkışlar sürünce mecburen sahneye çıktı ama bu kez de sırtını seyirciye dönüp orkestrayı selamladı. (Miles Davis’in de seyirciye fazla saygısı yoktu, o da konserlerinde seyirciye sırtını dönerek çalardı).