Nobel Ödüllü usta yazar Orhan Pamuk, yazarlığının yanı sıra ressamlığının hikâyesi ve çocukluğundan bu yana yaptığı resimleri hakkında konuştu. Resim yapma serüvenini, elinde kalem, fırça ve defterinin olduğu her an her yerde nasıl resim yaptığını, renklerin dilini, resimlerin tarihini, romanlarındaki resim izleklerini ve hayranı olduğu, etkilendiği ressamları anlatan Pamuk, “Yazarlığım resmimden, ressamlığım yazarlığımdan beslendi. Kendimi görsel bir romancı olarak görürüm; bir sahneyi önce resim gibi düşünür, sonra kelimelere dökerim” dedi.

“Resim yaparken daha mutlu olduğumu hissederim” diyen Pamuk, yazar ve ressam tarafları arasında yıllar içinde gelişen uzlaşıya da değindi. Nobel ödüllü yazar bu süreci, “İçimdeki sanatçı dürtüsü, içimdeki romancı tarafından uzun süre arkaya itilmişti. Kavga etmiyorlardı ama romancı, ‘Arkadaş, sen şöyle biraz kenarda dur,’ diyordu. Diğeri, ressam biraz kafası karışık biriydi; kendini başarılı bulmuyordu. Yaş 23’tü. Romancı, kararlı bir şekilde içimdeki ressamı susturdu. ‘Resim yapmak yasak!’ dedim kendi kendime. Ama sonra ressamlığımla barıştım. İçimdeki kenara itilmiş ressam yeniden ortaya çıktı” sözleriyle anlattı. 

Aynı zamanda yaşamından anları resmettiği Japon defterleri üstünde de çalışan Pamuk’a göre, ressamlığının toplum karşısına ilk çıkışı Masumiyet Müzesi ile oldu. Büyükada’daki evinde The Art Newspaper Türkiye’den Elif Tanrıyar’a konuşan Orhan Pamuk, henüz yazmakta olduğu yeni romanı “Bir İlk Aşk”tan da ipuçlarını okurlarıyla paylaştı.

Masumiyet Müzesi romanınız, “Hayatımın en mutlu anıymış bilmiyordum,” cümlesiyle başlar. Buradan yola çıkarak size, hayatınızın en mutlu dönemi hangisiydi diye soruyorum…

Hayatımın en mutlu dönemlerinden biri Masumiyet Müzesi’ni bitirdiğim 2011 kışı ve ilkbaharıdır. Alman mimar arkadaşlarım Gregor Sunder-Plassmann ve ailesi İstanbul’a geldiler. Cihangir’de Taray Apartmanı’ndaydık. Ben hem Kafamda Bir Tuhaflık romanımı yazıyordum hem de her gün iki-üç saat yazmaya ara veriyor, aşağı kata gidiyor, orada çalışan müzeci ya da mimar, heykeltraş, tasarımcı, grafiker, ressam, plastik sanatçı arkadaşlarımla Masumiyet Müzesi’ni ‘tırnaklarımla’ yapıyordum.

Bir ‘müzeyi yapmak’ ne demek?

Bir müzede ne varsa her şey… Eşyaları, resimleri, kutuları yapıyordum. Eşyaların içinde duracağı kutuların tasarımı en önemlisiydi. Aynı anda hem resimle -ya da sanatla- hem de yazıyla meşgul olduğum bir başka dönem, şimdi Avrupa’da gezmekte olan adlı sergiye hazırlandığım dönemdir. Bu sefer gene Masumiyet Müzesi’ndeki gibi Joseph Cornell etkili -ve o etkiden de uzaklaşmayı başardım kendimce- ahşap kutular tasarlıyordum. Hem de gene şu anda hâlâ yazmakta olduğum Bir İlk Aşk adlı romanı yazıyordum. Şu anda yazmakta olduğum roman da otobiyografik yanları olan bir roman. Bir kahraman var, resimle yazı arasında bocalıyor, karar veremiyor ve çok kırılgan. Yaptığı resimden memnun değil. Bunlar benim öz yaşamsal denen özelliklerim, bu konuyu severim çünkü çok derinden yaşadım. Bir şey ifade etmek istiyorsun; yazıyla mı, resimle mi ifade edeceksin? İçinden resim de geliyor, yazı da. Benim içimden 9 ile 22 yaş arasında resim yapmak geldi. Ressam olacağımı zannederek bir mühendis ailede büyüdüm ama sonra yazı yazmaya, romancılığa başladım. Bu karmaşık bir süreç. Şu soruyu çok sordular bana: “Ressam olacaktınız, yazar oldunuz. Neden?” Ben de bu konuyu çok düşündüm. 22 yaşında aldığım bu kararın nedenini açıklamak için bir kitap yazayım dedim. İstanbul: Hatıralar ve Şehir adlı kitabım, 22 yaşıma kadarki hayatımın hikâyesidir ve son cümlesi “Ressam olmayacağım, yazar olacağım ben!”dir.

22 yaşıma kadar daha doğal, içimden geldiği gibi resim yaptım. “Resmimi kim seyredecek, kim için yapıyorum?” diye düşünmezdim. Yazarlık ise daha kendimin bilincinde olduğum bir ifade yolu. Türkçede edebiyata da “sanat” diyoruz ama dünyada edebiyata “sanat” denmiyor. Sanat ve edebiyat ayrı kelimeler. Türkçede müzisyene de sanatçı deniyor, edebiyatçıya da sanatçı deniyor. Doğru, sanatçılık anlamında hepsinin ortak bir yanı da var. Her gün demeyeyim ama hem resim yapıyorum hem yazı yazıyorum, onlarla uğraşıyorum, başka bir meşgalem yok. Bir de böyle röportajlar yapmak ve de belki vaktimin yüzde biri de arada bir siyasi makaleler yazmakla geçiyor.

Resim yaparken ve yazı yazarken neler hissediyorsunuz?

Resim yaparken daha mutlu olduğumu hissederim. Resim yaparken, duş yaparken şarkı söyleyen kişiye benzetirim kendimi. Kim dinliyor? Sesi karga gibi miymiş, yoksa Zeki Müren gibi güzel miymiş? Bunlar önemli değildir. O kendince eğleniyor, mutlu oluyor. Hiçbir hesabı yok! Toplam etkiyi hesaplaması, düşünmesi yok. Dışarıda birisi onu gizlice kaydedip, piyano ile sonra bunu bir plak yapıyor olabilir ve çok da güzel bir şey çıkabilir. Yazı yazarken ise tamamen kendimin bilincindeyim ve bir satranç oyuncusu gibiyim. Sessizim, dikkatim masamın üzerinde. Bundan sonraki hamleyi -yani cümleyi- ve bunun okuyucunun üzerindeki etkisini tamamen mantıksal bir şekilde tasarlıyorum. Öte yandan kafamın bir yanı da “ilham” dediğimiz o beklenmedik anlara her zaman açıktır; tıpkı ağaçtan düşen bir meyve gibi aniden gelen, pırıl pırıl bir cümleye…Bir cümle gelir, ardından bir başkası. Onları hemen yazanın. Sonra durup, bunun etkisi nedir diye düşünürüm. O noktada bütün edebiyat tarihi girer devreye; “Tolstoy buna benzer bir cümle kurmuştu”, “Çehov’da da böyle bir şey vardır” derim. Hatta “Buraya Marquez gibi bir cümle kondurayım” diye geçiririm içimden. Resim yaparken ise o kadar entelektüel olmam. Yazarken tamamen zihinsel bir hâl içindeyim; Batılıların “cerebral” dediği, zihinsel bir insanlık hâli…Resim yaparken ise daha gövdesel, bedensel, eşya gibi bir durumdayım. Hayat bana öğretti ki resim, zihinle değil, gövdeyle yapılır.

Peki sizce en güzel resimlerinizi ne zaman yapıyor ve ilhamı ne zaman hissediyorsunuz?

Benim hayat tecrübeme göre en güzel resimler -elbette herkes için böyle olacak değil- kendimi rahatlamış hissettiğimde, elim kendiliğinden harekete geçtiği zaman ve kendime güvendiğim zaman ortaya çıkar. O an elim zihnimden çok daha hızlıdır. Zihnim ise arkadan gelerek yaptığım işe anlam yüklemeye, eleştirmeye, kompozisyonun eksiklerini ya da kendiliğinden güzelliğini tartmaya başlar. Yazarlıkta ise her şey bunun tam tersidir: Önce plan gelir, kompozisyon gelir, yaptığımın anlamı gelir. Düşünceyle icra aynı anda yürür. Romancı, masasında tek başına satranç oynayan ya da saat tamir eden biri gibidir; zihninin içinde çalışır ve zihnini ifade eder. Resim yaparken ise iyi zamanlarda, o resmin “iyi” olduğuna inanıyorsam, yapan gövdemdir; akıl geriden gelir. Hafif bir sersemlik ya da akşamın duygusal bir anı, kendimi daha iyi bir ressam gibi hissetmemi sağlar. Bu yüzden fırça darbesini, boyanın kalınlığını gösteren resimleri severim; çünkü resim, resim olduğunu, arkasındaki eli -zekâdan çok eli- hissettirmelidir. Bu yüzden hiperrealistler ya da neoklasik ressamlar, yani kareleme metoduyla yapılmışçasına kusursuz görünen resimler beni çok fazla ilgilendirmez. Öte yandan kalabalıklar müzelerde bu resimleri görmeyi sever.

Yazarlık ve ressamlık… Bugün geldiğiniz noktada, bu iki tarafınızın aralarında uzlaştığını ve birbirini tamamladığını düşünüyor musunuz?

İçimdeki ressamla yazarın “uzlaşması” dendiğinde, sanki daha önce kavga ediyorlarmış gibi düşünülür. Doğru değil, resim ve yazı kardeş sanatlardır. Latin şair Horatius’un meşhur “Ut pictura poesis”, yani “Resim, şiir gibidir” sözü bunu anlatır. Ressam imgeleri seçer, yazar da kelimeleri…İkisi de duyguları ifade etmenin yollarıdır. Sanatçı olmak, yaratıcı olmak; çoğu zaman bu bilincin fazlasına kapılmadan yazmak ya da çizmek demektir. Türkiye’de mizah dergilerini bu yüzden severim. Bir zamanlar Öküz ve Ot dergilerine yazılar yazardım. O dergilerde arkadaşlar, “Abi şuraya da bir şeyler karala, burada boşluk kaldı,” derlerdi. Resimle yazının yan yana geldiği bu düzlemleri hep sevdim.

Bu konularda, “Bir gün mutlaka yapmalıyım” dediğiniz projeleriniz var mı?

Yıllarca yalnızca hayal ettiğim çok projem oldu. Mesela dünyanın büyük müzelerinden biri -Türkiye’de de olabilir- bana gelip, “Orhancığım, işte sana kaynak, para, imkân. Resimle yazının iç içe geçtiği, her kültürden, her çağdan çeşit çeşit eserden büyük bir sergi hazırla,” dese…Aklıma Anselm Kiefer’in resimlerinden her ülkede başka türlü olan kağıt paralara, pullardan Çin resmine birçok örnek gelir. Sadberk Hamın Müzesi ya da İslam Eserleri Müzesi’ndeki yazmalar, hat levhâlârı, nakışlarla yazının iç içe geçtiği eserler…Roy Lichtenstein’ın tabloları…Resimli romanlar, Tenten, bizde Teksas/ Tommiks diye bilinen 1950’lerin İtalyan yapımı Western/ kovboy resimli romanları…Büyük hayranlık duyduğum Raymond Pettibon’un resimleri, film posterleri…Siyasal posterler, fütürizm, kübizm, Barbara Kruger… İhap Hulusi, Milli Piyango biletleri, resimli ilkokul ders kitapları vs vs…Listeyi ve sergiyi hayal etmek bile güzeldir. Bunların hepsinden oluşan bir sergi yapmayı çok isterdim. Böyle bir serginin kataloğunu da mutlaka kendim yazarım. Zaten pek çok yerde, neyle uğraştığımı bildikleri için bu tür davetler alıyorum. “Şöyle bir sergi var, Orhan Bey yazar mısınız?” diyorlar. Çoğuna söz veriyorum; bazen yerine getiriyorum, bazen getiremiyorum. Şu anda önümde, kapanan Beaubourg Pompidou Merkezi ile Lyon Müzesi’nin kaynaklarıyla hazırlanan Sentimental Museum adlı bir sergi var. Kataloğundaki metinlerden birini ben yazacağım. Bütün bu tecrübeler bana şunu öğretti: Zaten kavga etmeyen içimdeki ressam ve yazar, zamanla daha da uzlaştı.

Resim yapan yazarlar arasında kendinizi yakın hissettiğiniz ya da ilham aldığınız isimler var mı?

Mesela İsveçli yazar August Strindberg. Bana sorarsanız resim de yapan yazarların en büyüğüdür. Yaptığı ekspresyonist kuzey manzaraları harikadır. Victor Hugo da iyi bir ressamdır. Hayatımda ille kez Paris’e gittiğimde, Le Marais’deki Victor Hugo Müzesi’nde sulu boyalarının orijinallerini görmüştüm. Yıllar sonra tekrar gittiğimde yerlerinde fotokopiler vardı; çünkü suluboya solar. Bunu yapan müzeci arkadaşları müzecilik dersi açısından sınıfta bırakırdım. İngiliz Vorticism hareketinin kurucusu Wyndham Lewis iyi bir yazar, iyi bir ressamdır. Ama o benim gibi resmin üzerine yazı yazmaz.

Sizce bu iki uğraş, yani yazar ve ressam birbirini nasıl besliyor?

Hayat tecrübem bana şunu da gösterdi: Yazarlığım resmimden, ressamlığım yazarlığımdan beslendi. Kendimi görsel bir romancı olarak görürüm; bir sahneyi önce resim gibi düşünür, sonra kelimelere dökerim. Hatta Saf ve Düşünceli Romancı kitabımda ve onun devamı gibi olan ve şimdi yarısına geldiğim, Collège de France’taki derslerime dayanan yeni çalışmamda (adı Romancının Paradoksu Collège de France Dersleri olacak) da aynı düşünceyi tartışıyorum: Romancılar romanlarını önce fikir olarak değil, resim olarak kurarlar kafalarında. Mesela kafamda bir resim var ve size onu anlatmak istiyorum. Ama ne yazık ki aramızda ne fotoğraf var ne de resim…Kafamdaki görüntünün fotoğrafını çekemiyorum; onu ancak kelimelere dökebiliyorum. Bizim, kafamızdaki bir resmi kelimelere aktarma gibi bir yeteneğimiz var. Buna antik Yunan’da “ekfrasis” denir. Columbia Üniversitesi’nde ders verirken de özellikle üzerinde durduğum bir kavramdır bu. Yunanca kökenli “ekfrasis”, görmediğimiz gerçek ya da hayali bir sanat eserini kelimelerle ifade etme hüneridir. Örneğin, Homer’in ünlü “Aşil’in kalkanı” betimlemesi…O kalkan gerçekte yoktur; hayalidir. Ama Homer, sayfalar boyunca (130 mısra!) üzerindeki işlemeleri, süslemeleri anlatır da anlatır. Ekfrasis, var olan ya da olmayan mimari eserleri, heykelleri, resimleri kelimelerle canlandırma hüneri­dir. Aslında biz bunu gündelik hayatta da yaparız. Rüyalarımızı anlatırken mesela…Rüya, kafamızdaki bir resimdir. “Abi, bir rüya gördüm” diye başlarsınız ama anlatmakta zorlanırsınız. Çoğu zaman bunun sebebini, “Unuttuğum için anlatamıyorum” diye düşünürsünüz. Oysa rüyanın bir kısmını unutmuş olsanız bile asıl mesele, görsel dünyanın kelimelere kolayca teslim olmamasıdır. Kelimeler, rüyaların ve resimlerin sihrine nadiren ulaşır.

Görsel dünyanın zenginliğini ve nüanslarını kelimelere tercüme etmenin sorunlu olduğunu söylüyorsunuz…

Çok basit bir sahne bile -beyaz bir odada iki elma mesela- kelimelere aktarılırken güçlük çıkarır. Roman da aslında böyledir: Kafamdaki resimleri kelimelere geçiririm; editörler, düzeltmeler derken bu metin kitap olur. Okur eline aldığında ise benim yaptığım işin tersini yapar: O kelimeleri tekrar kendi zihninde resme dönüştürür. Columbia’daki öğrencilerime hep şunu söylerim: “Yazar, sizin kafanızda bir resim canlandırmaya çalışıyor.” Ama bunun da bir sının vardır. Zaman değiştikçe, nesneler, kıyafetler, manzaralar değişir; eski çağların imgelerini canlandırmak okurun kafasında her zaman kolay olmaaz. 130 mısra okuruz ve Aşil’in kalkanı nasıl bir şey, gözümüzün önünde gene canlanmaz. Televizyonun var olup olmaması bile bu süreci etkiler. Yazarın kafasında ne olduğunu anlayabilmek için, onun yaşadığı çağın nesnel ayrıntılarını biraz bilmek gerekir. Diyelim ki romancı, eşyasız, beyaz bir odada geçen bir aşk hikâyesi yazdı; bu, binlerce yıl anlaşılacak bir sahne olabilir. Ama etraftaki eşyalar, adetler, tarihler, diller, kültürler, kıyafetler değiştikçe, biz o sahneyi anlamakta zorlanabiliriz. Yeme alışkanlıkları bile buna dahildir. Romanların anlaşılma, zaman içinde okunabilme sınırlarından biri de budur.

Peki, okurun, yazarın zihnindeki sahneyi kendi zihninde canlandırma süreci sizce hangi faktörlerden etkileniyor?

Tolstoy’un Anna Karenina’sındaki buz pateni sahnesini canlandırabiliyoruz; çünkü televizyonda buz pateni izlemişiz. Oysa bu tecrübe olmasaydı, o sahneyi gözümüzde canlandırmak çok daha zor olurdu. Nitekim Anna Karenina ilk yayımlandığında, Türkiye’de buz pateni izleme alışkanlığı yoktu. Bugünün Türk okuru ise o sahneyi hayalinde çok daha iyi kurabiliyor. Kısacası, roman sanatı bana göre görsel bir sanattır: Yazar kafasındaki resimleri kelimelere dönüştürür, okur da o kelimeleri yeniden resme çevirir. Ressamlığım bana bu kuramı öğretti; kendimi bu şekilde anlamamı sağladı. Bu da benim roman kuramına mütevazı katkım!

Resim yapma süreciniz nasıl ilerliyor?

Şu sıralar Bir İlk Aşk adlı romanımı bitiriyorum. Resim ise az yapıyorum. Yanımdan hiç ayırmadığım, günce tuttuğum defterlerim var; Uzak Dağlar ve Hatıralar kitabım da bu defterlerden bir seçmedir. Şimdiye dek 35 defter doldurdum. Eğer bu defterler toplam 2000 sayfaysa, yalnızca 200 sayfası gün yüzüne çıktı. Yeni ciltler yapabilirim, hazır bekliyorlar ama temkinliyim. Şimdilik yalnızca bu defterlere resim yapıyorum. Hayatımda bazı dönemler var ki resim tamamen ön plana çıktı. Mesela Büyükada’daki evde geçirdiğim bir dönemde, bir dizi martı resmi yaptım. Bütün ressamlar gibi ben de resimleri “dizi”ler, projeler halinde yaparım.

Masumiyet Müzesi de aslında bütün müzeler gibi bitmemiş bir müzedir. Ama müzeyi yaşatmak için bitmeden açmanız gerekir; çünkü müzeler asla tam anlamıyla bitmez. Roman biter ama müzeye her zaman yeni bir şey ekleyebilirsiniz.

Romanımda, Füsun hayatının sonlarına doğru, can sıkıntısından, evin arka odasında kocasının fotoğrafını çektiği İstanbul kuşlarını resmeder. Ben de bu fikri gerçek hayatta uygulamak istedim: Füsun’un resmettiği kuşları yapıp müzede sergilemek… Büyükada’ya her gelişimde mayıs ve haziran başında binlerce martı ve yavrularını görürüm. Fotoğraflarını çektim, projeksiyon makinesi kurdum. Bir tane Füsun’un martısını yapmakla yetinecekken kendimi kaptırdım, 40-50 tane martı resmi yaptım. O martıların bir kısmı şimdi Avrupa’da gezen Şeylerin Tesellisi adlı sergide yer alıyor. A4 boyutlarında, kaliteli, yarı kaygan resim kağıdına yapılmış bu resimler, aslında Masumiyet Müzesi’nde sergilenmek üzere hazırlanmıştı ama kutulara uymadıkları için orada yer bulamadılar. Müzenin içinde tek bir martı bile yok; ama 40-50 resimden seçilen 12’si Avrupa’daki sergiye çıktı, çok güzel şehir şehir Avrupa’da geziyor martılarım, diğer resimlerimle birlikte.

Dresden, Münih ve Prag’da, Şeylerin Tesellisi başlığı altında gerçekleşti bu sergiler ve Masumiyet Müzesi vitirnlerinin edisyonları ile yerel müzeye özgü yeni yorumlara ve sizin resim çalışmalarınız ile fotoğraf çalışmalarınıza da yer verdi. Devamı gelecek mi?

Şeylerin Tesellisi sergisi, esas olarak Masumiyet Müzesi’nden ve benim 40-50 yıldır yaptığım çeşitli resimlerden, dizi çalışmalarından seçmelerden oluşuyor. İlk olarak Dresden’de açıldı. Ardından, Kandinsky ve Alman Mavi Atlı grubunun eserlerinin yoğun biçimde yer aldığı, Klee’ler, Franz Marc ve başka Alman ressamların da bulunduğu Münih’teki Lenbachhaus’a gitti. Sonrasında Prag’daki çağdaş sanat müzesi DOX’ta sergilendi. Şimdi başka şehirlerle görüşmelerimiz sürüyor.

Size en çok keyif veren resim çalışmalarınız neler?

Mesela Japon defterleri tutuyorum. Bu defterlerden elimde 50-60 tane var. Hatta 100’e tamamlayıp bir kitap yapmayı düşünüyorum. Peki nedir bunlar? Moleskin’in Japon defterleri, akordeon şeklindedir, açtıkça uzar ve manzara resminde, perspektif kullanımında ilginç sonuçlar verir. Akşam arkadaşlarla yemeğe gidiyoruz, bazen aslında gitmek istemiyorum. Ama kendi kendime, “Gidelim, en azından bunlardan bir tane yaparım,” diyorum. Çünkü bunları yaparken -tıpkı az önce martı resimlerinde anlattığım gibi- elim kendiliğinden çalışıyor. O zaman resim, zihnimden çok daha hızlı ilerler. Yanımda taşıdığım torbalarda bu defterlerden hep olur.

Mesela bu Japon defterlerini ne kadar zamanda üretiyorsunuz?

O yemekler boyunca Japon defterlerine hızlıca çizerim. Eve dönünce bazen tekrar dokunurum ama çoğunlukla resim, o anki hâliyle kalır. Çünkü ben çok hızlı resmederim. Çocukken bu yönümü en çok annem ve rahmetli teyzem Türkan Rado bilirlerdi. Türkiye’nin ilk kadın hukuk profesörü, dünyanın da ilk kadın Roma hukuku profesörü olan teyzem Türkan, yalnızca doğum günlerimde değil, bana sık sık koca koca yığınlarla resim kağıtları, boyalar getirirdi. Ben de hepsini büyük bir hızla doldururdum. Annemle babam, “Çok çabuk yapıyor, boyalar da pahalı,” diye şikâyet ederlerdi. Paris’e gitmiş, orada resim okumuş bir akrabamız -babamın kuzeni- bir gün onlara, “Bırakın, onun tabiatı bu. Hızlı yapıyorsa, bu onun güzel özelliği. Karışmayın!” demişti. O söz beni çok rahatlatmıştı. Çünkü ben resim yaparken gerçekten kendimi kaybederim, elim zihnimden çok daha hızlı hareket eder. Bu defterlerime sadece resim değil, aynı zamanda insanların yemek masasında yaptığı sıradan konuşmaları da aynı hızla düşünmeden yazarım. “Hoş geldiniz yeniden”, “Sizin yeriniz yanlış”, “Çorbamız ekşi mayalı ekmekle yapılır” gibi cümleler…Tanımadığım insanların yan yana geldiği bu sayfalarda, yazılar birer konuşma balonu gibi değil; resimlerin arasına serpiştirilmiş, şiirsel metinler gibi durur. Maksat mana değil, çizgi ve kelimelerle bir doku yaratmaktır. Burada bir sosyal hiciv, bir eleştiri yok; sadece kelimelerle imgelerin yan yana gelişinden doğan şiirsellik var. Masalar, yemekler, sürekli kadeh kaldıran insanlar…Hepsi bu dizinin parçası. Tıpkı Dresden, Münih, Prag ve yakında Avrupa’nın başka şehirlerinde gezecek olan Şeylerin Tesellisi sergisinde olduğu gibi.

Yaşam bir dizi manzaranın/ hikâyenin ardı ardına dizilmesi, roman da bu manzaraların sıralanmasından mı ibarettir? Manzara dediğimiz bir an mıdır? Orhan Pamuk’un manzara kavramı tam olarak nedir?

Belki de burada asıl konuşmamız gereken konu bu. Ben ressam olarak, kendimi bir manzara ressamı sayarım. Bu bakımdan tam anlamıyla bir Türk’üm. Kimse alınmasın ama biz Türkler, figür -yani insan- çizmek konusunda pek başarılı değiliz. Bence bu durum, roman konusunda yetersiz oluşumuzla da derinden ve felsefi olarak bağlantılı. Türk ressamlarının ister Batı’da eğitim almış olsunlar ister almasınlar, içlerinden gelen ilk dürtü manzara resmetmek olmuştur. Şu anda Handan İnci önerisiyle Resim ve Heykel Müzesi’nin yönetim kurulundayım. Yeni kataloğun önsözünü de ben yazıyorum. Bunun için müzedeki tüm resimlere tek tek baktım. Gördüğüm şuydu: manzara, manzara, manzara…Bir “Türk manzara resmi” sergisi açsanız, müzenin neredeyse tamamı bu konudan oluşur. Figür ve natürmort çok azdır ve olanlarda da Türk ressamlar çok başarılı değildir. Neden derseniz, bu felsefi bir konu. Ama ben de o bakımdan çoğu Türk ressamı gibiyim. Onlar gibi ben de manzaraya yönelmişim. Hele ki Fransız empresyonistlerinden etkilenmiş ressamların Moda, Kalamış, Üsküdar, Fenerbahçe, Erenköy civarının o yumuşak ışıklı, empresyonistik tabloları… Onlara bakmaya doyamam.

Aynı durumu İsveç’te, Stockholm’deki Milli Müze’de de gördüm. Oranın ressamları da tıpkı Türkler gibi, Batılılar karşısında biraz eziktir. Hepsi Paris’e gitmiş, orada gördüklerinden etkilenmiş. Bizim Resim ve Heykel Müzesi’nde olduğu gibi, onların koleksiyonunda da empresyonist üslupta yapılmış Notre Dame Katedrali manzaraları vardır. Çünkü Fransa’nın sanat dünyasındaki etkisi, adeta ezici bir üstünlüktür. Ressamlar oraya bakar, ondan etkilenir ve taklit eder. Taklit doğaldır; ama geriye kalan, insanın kendi yerel manzarasıdır. İşte bu yüzden bana “Orhan, bir küratör olarak bir sergi yapacak olsan başka ne yaparsın?” diye sorsalar, Türkiye’de manzara resminin gelişimini konu alan bir sergi açmak isterim. İlk dönem Türk resimlerinde manzara, genellikle cilt kapaklarında ya da küçük boyutlu çalışmalarda, Batı’dan taklit edilmiş figüratif sahnelerin içinde, fonda yer alır. Büyük resimlerde figür hâlâ baskındır, manzara ise küçük bir arka plan olarak görünür. Zaten dünya resim tarihinde de süreç böyledir. Önce figüratif kompozisyonlarda, örneğin Hz. İsa’nın, Hz. Meryem’in arkasında, hafifçe beliren bir manzara vardır. Zamanla bu manzara büyür, figür küçülür. Derken bir gün Hz. İsa unutulur, resmin bütünü manzaraya dönüşür.

İlk gençliğinizde örnek aldığınız Batılı ressamlar kimlerdi?

Özellikle gençliğimde, romancılığa başlamadan önce yaptığım resimlerde Pissarro’nun etkisi büyüktür. Pissarro’nun fırça vuruşları, mesela yapraksız ağaç dalları şehir manzaralarında farklı bir dil yaratan Utrillo’ya da sirayet etmiştir. Ben de hem Pissarro’dan hem de Utrillo’dan etkilenmiş bir genç ressamdım. O yıllarda, İstanbul’da Pissarro’nun eserlerini görmek mümkün değildi. Renkli reprodüksiyon kitaplarının yaygınlaşması ancak 1980’lerden sonra oldu. 1970’lerde ise belki dünyada bir tane Pissarro kitabı bulunurdu. İnternette resim aramak diye bir imkân zaten yoktu. Yıllar sonra, Masumiyet Müzesi’nin kataloğunu ABD’de Abrams yayınevinden çıkarınca, oranın kırk yıllık baş editörü Eric Himmel ile dostluk ettik. Bana şöyle demişti: “Orhancığım, elli yıl boyunca resmin yeniden basımında renkleri tutturmaya çalıştım, başaramadım. Ama dijital dünya bunu yüzde yüz başarıyor.” Gerçekten de bugün, 1960’larda hakikisini görebilmek için yanıp tutuştuğum Picasso’yu, Pissarro’yu ya da Utrillo’yu internetten, üstelik doğru renkleriyle görmek mümkün. Müzeye gitmeden, tüm Van Gogh’ları, Rembrandt’ları, Utrillo’ları karşınıza getirebiliyorsunuz. Dokunma hissi yok belki, ama renk ve biçim birebir aktarılıyor. Walter Benjamin’in “Modern çağda sanat yapıtının aurası yok olur” sözlerine ise katılmıyorum. Hele ki o meşhur yazısının moda olup bir şey anlamadan sürekli alıntılanmasına ayrıca kızarım.

Walter Benjamin’in o meşhur tezini eleştirmenizin sebebi nedir?

Benjamin’in ünlü tezinde söylediği, sanat eserinin mekanik yeniden basımı onun “aurasını” öldürürmüş. Yani, aristokratların salonlarında asılıyken çok değerli olan tablolar, kitaplara basılınca ‘havasını kaybetmiş’, bu da çok üzücü bir durummuş. Bana göre bu yaklaşım hiç de demokratik ve eşitlikçi değil. Benjamin her ne kadar Marksist olsa da, bu düşünce resimlerin yalnızca aristokrat salonlarında durması gerektiğini imâ eder. Oysa bugün dijital dünya sayesinde, bütün o eserleri tüm renkleriyle görebiliyoruz. Reprodüksiyon olması hiç önemli değil, hakikisiyle birebir ayın renkleri karşınızda. Benim için önemli olan, o esere ulaşabilmek. Evimde bende var ya da zengin aristokrat arkadaşımın salonunda gördüm diye hava atmak önemli değil!

Gençliğimde, orijinal eserleri görebilmek için büyük bir açlık hissederdim. Beni en çok etkileyen sergi kataloglarından biri, Türkçeye çevrilmemiş, siyah-beyaz bir kitaptı. 1950’lerde resim kitapları genellikle siyah-beyaz basılırdı. 100 sayfalık bir kitap, belki 40-50 sayfa olur, sadece 10 kadar renkli sayfa içerirdi. Skira gibi bazı yayınevleri ise renkli baskıları ayrı basar, sonra tek tek sayfaya yapıştırırdı. Orijinalleri görememek, belki de ressamlık hayalimden vazgeçmemde etkili oldu. Picasso’dan etkilenmek isterdim, çünkü onun eserlerini görmek mümkündü. 1968’de Nişantaşı’ndaki Deniz Kitabevi’nde, Thames & Hudson’dan çıkmış küçük boy bir Picasso kitabı bulmuştum. 50-60 sayfalık, el kadar küçük bir kitap. Onu hâlâ kütüphanemde saklarım.

Resim ve Heykel Müzesi’nin yönetim kuruluna girdiğimde gördüm ki, koleksiyonda yalnızca bir Utrillo, bir Pissarro ve siyah-beyaz bir Picasso deseni var. Modern Batı sanat eserleri Türk müzelerine hâlâ gelmiş değil. Ama internete girip doğal renkleriyle onları görebilirsiniz. Üçüncü Dünyalı tesellisi!

Resim yapma serüveninizin başlangıcı nasıldı?

Resme karşı yeteneğim olduğuna hep inandım. Yazı konusunda aynı güvenim yoktu; hayat bana “yazabiliyorsun” dedi, ben de zamanla kabul ettim. Ama resim…Ona çocuk yaşta gönülden bağlanmıştım. Resim dersini iple çekerdim; hem çok eğlenir hem de iyi yapardım. Sevdiğim küçük bir hikâye var bu konuda. Ortaokulda, Şişli Terakki’de okurken ağabeyimle aynı resim hocamız vardı. Cuma günleri aynı resim hocası hem orta birde okuyan bana hem de orta üçte okuyan ağabeyime ders verirdi. Bu, haftanın küçük ama heyecanlı törenlerinden biriydi. Perşembe akşamları, hocanın verdiği ödevleri yapmak için masaya otururdum. Ödevler kolay değildi: “Bir pazar yeri çizin” ya da “Bir yangın sahnesi yapın” gibi zor konular verirdi. Önce kendi ödevimi yapardım, sonra ağabeyim rica ederdi: “Benimkini de yapar mısın?” Onu da büyük bir zevkle tamamlardım. Ertesi gün kendi ödevimi gösterdiğimde, hoca “Bunu sen mi yaptın, ağabeyin mi?” diye sorardı. Oysa beni çok iyi tanır, çalışmalarımı takdir ederdi. Sınıfa dönüp “Bakın, Orhan yapmış,” dediğinde içim gururla dolardı. Takdir, sanatın kalbinde yatar.

Resmin üzerine yazı yazma meselesi de çocukluğunuzdan gelen bir alışkanlık mıydı?

O yıllarda, çocuk resimlerine özgü bir alışkanlık edinmiştim: Çizdiğim şeylerin üzerine adını yazmak. Bir yuvarlak, bir gaga çizip üzerine “kuş” yazmak gibi…Ama benimki yetersizlikten değil, keyiften kaynaklanıyordu. Bir ağacı çizer, üzerine büyük harflerle “ağaç” yazardım; elma resmi çizer, yanına “elma” eklerdim. Bir gün hoca, sınıfa gösterdiği bir resmimi eline aldı ve birden sertleşti: “Resmin üzerine yazı yazılmaz. Yazarsan kırık not veririm.” Ama ben inat ettim. Hâlâ da en sevdiğim şey, bir resmi bitirip üzerine yazı eklemektir. Belki de bugün, yazıyla resmin iç içe geçtiği işler yapma isteğim, o çocukluk inadımdan geliyor.

Yazıyla resmi iç içe geçirme fikrinizde sizi en çok etkileyen sanatçılardan biri de William Blake sanırım, değil mi?

William Blake, benim gözümde hem edebiyat hem resim tarihinde çok özel bir yere sahiptir. Uzak Dağlar ve Hatıralar’da ona iki sayfa ayırmamın sebebi de bu hayranlığımdır. Blake, yalnızca bir şair değil; aynı zamanda resmi ve yazıyı aynı anda, aynı düzlemde, aynı sayfa ve kağıt üzerinde düşünebilen ender sanatçılardandır. Bazı ressamlar yazıyı resmin yanına iliştirir; bazı yazarlar ise resmi metne eşlik eden bir ‘süsleme’ gibi görür. Oysa Blake, ağacın dallarını uzatırken o dalları hem çerçeve hem sayfa hem de metnin taşıyıcısı olarak kurgular. Dalın üzerine yazılar yerleştirir; kimi zaman dallar paragraf işlevi görür. Yazı, resmin içine karışır; resim, yazının boşluklarında filizlenir. Bu birliktelik, basit bir “metni resimlemek” anlayışının çok ötesindedir. Blake, boş bir sayfaya baktığında aynı anda hem metni hem resmi düşünebilen özel bir zihne sahiptir. İşte bu yüzden, onu yalnızca büyük bir şair ya da büyük bir suluboya ressamı olarak değil, her iki sanatın da hakkını aynı anda verebilen gerçek anlamda “çift ruhlu” bir sanatçı olarak görürüm.

Görsel duyarlılık ile sözel duyarlılığın sanatta birbirlerinden ayrılması, uzaklaşması sizi ilgilendiriyor…

Resim ile yazının ayrılması, bana göre Rönesans’ın ve modernitenin getirdiği bir ayrımdır. Oysa tarihin büyük bir bölümünde bu iki sanat biçimi yan yana, iç içe var olmuştur. Bugün hâlâ Çin’de, Türkiye’de -hat sanatıyla örneğini gördüğümüz gibi- bu birliktelik yaşıyor. İslam’daki figüratif resim yasağı, hat sanatının gelişmesinde önemli rol oynamıştır. Çin’de ise bambaşka bir gelenek vardır: İmparator bir resme bakar, üzerine “Baktım” diye bir not düşer; resmi yapan sanatçı, yaratmak istediği etkiyi baştan bir şiir olarak kurgular. Kimi zaman bir şair ressama bir metin verir, ressam da o metnin duyarlığına koşut bir manzara hayal eder. Kimi zaman da resim bittikten sonra ressam, manzaranın onda uyandırdığı duyguları kendi eliyle yazar; bazen de başkası yazar. Böylece, çeşitli kalem ve fırçalarla aynı kağıdın üzerinde zenginleşen resim ile yazı tek bir yüzeyde buluşmuş olur. Ben bu yaklaşımı çok severim. Resmin üzerine yazı yazmak, belki de benim için bir tür takıntı. Ama zaten sanatçılar, başkalarının kusur olarak gördüğü takıntıları, bir sahiplenmeyle, kişiliklerinin ayrılmaz parçası haline getirebilen kişilerdir. Ben de onlardan biriyim.

Fransızlar, özellikle de Baudelaire, şunu keşfetmiştir: Manzara resminin asıl gücü, bizde uyandırdığı duygudadır. Baudelaire’in sanat yazıları, yalnızca bir şairin değil, aynı zamanda derin bir sanat düşünürünün metinleridir. Columbia Üniversitesi’nde verdiğim derslerden birinde bu yazıları öğrencilerime okuttum. Benim İstanbul adlı kitabım da büyük ölçüde Baudelaire’in bu fikrine dayanır. Tıpkı Pissarro ve Utrillo’nun Paris sokaklarında yaptığı gibi, ben de İstanbul sokaklarına resim yapmak için çıkar, fotoğraflar çekerdim. Daha sonra bu fotoğraflardan yola çıkarak, onların tarzında İstanbul manzaraları resmederdim. Peki bu resimlerin anlamı neydi? Onların, izleyende hangi duyguyu uyandırmasını isterdim? Cevabı kitapta çok açıktır: Hüzün. İstanbul kitabımda, şehrin manzaralarının insanda uyandırdığı hüznü anlattığım özel bir bölüm vardır. Çünkü bana göre İstanbul, manzaralarında saklı duran o ince, derin hüznüyle tanımlanır. 

Evet, manzara aynı zamanda bir duygunun karşılığı değil mi? Ve siz renkleri de duygular olarak algıladığınızı söylüyorsunuz bir yandan…

Evet. Bu soru bana çok sorulmuştur. Kitaplarımın adlarında -Benim Adım Kırmızı, Kırmızı Saçlı Kadın, Kara Kitap, Beyaz Kale…- hep renkler var. “Ne demek istiyorsunuz Orhan Bey?” derler. İşte o noktada biraz geri çekilirim. Evet, İslam resminde renk sembolizmi vardır. Amerikalı araştırmacı Michael Barry’nin çalışmalarında da gösterdiği gibi, özellikle mimaride, çinilerde, mavinin kullanımında bu sembolizm belirgindir. Fakat bu, İslam sanatında sınırlı bir alana sahiptir; daha çok mimari süslemelerde görülür. Ama benim romanlarımda bu tür bir sembolizm yok. Kırmızı Saçlı Kadın ya da Benim Adım Kırmızı derken, kırmızıyı asla bir simge olarak kullanmıyorum. Tam tersine, o rengi yalnızca kendi varlığı, kendi metinsel yüzeyi, kendi yarattığı görsel etki için oraya koyuyorum. Kırmızı, yazdıklarımda kırmızıdan başka bir şey değil.

Uzak Dağlar ve Hatıralar’da sezdiğim şeylerden biri, sizin bir ‘ufuk merakı’na sahip olduğunuz… Manzaranın bittiği o son noktadan ötesine, Kaf Dağı’nın ardına bakma isteğiniz, yaratıcılığınızın en temel güdülerinden biri mi?

Benim resmimin üç ana kaynağı vardır. Birincisi, Fransız empresyonistleri. İkincisi, Çin ressamları. Ne yazık ki Taray Apartmanı kentsel dönüşüme girince, biriktirdiğim koca kütüphane dolusu Çin resmi albümü, kitap ve katalog benden uzaklaştı. Çin’e de gitmiş, orada olağanüstü bir misafirperverlikle karşılanmıştım. Çince ve İngilizce yayınları biriktirir, anlamasam bile kendi kendime okur, incelerdim. Üç, Contemporary Art denen, Marcel Duchamp sonrası çağdaş sanatın tümü…

Çin resmine duyduğunuz ilgi, sizin sanat anlayışınızı hangi yönlerden dönüştürdü?

Bu merakım Benim Adım Kırmızı’yı yazarken, 1994-98 yılları arasında daha da yoğunlaştı. Çin ressamlarından ne öğrendim? Bir: manzara sevgisi. İki: manzara ile duyarlılık arasında kurdukları o şiirsel bağ, manzaranın uyandırabileceği soylu duygular. Üç: İngilizce kaynaklarda “literati” denilen, Çinli ressamların aynı zamanda entelektüel olması. Çoğu, siyasi nedenlerle sürgüne gönderilıniş ya da kendi istelderiyle dağlara inziva çeldlıniş insanlardı; siyasal sürgünde, yalnızca manzara resimleri yaparak duygularını ifade ederlerdi. Dördüncüsü -ve belki de en önemlisi- fırça darbelerini göstermek. Çin resminde bu başlı başına bir hünerdir. Bir resmi bir saniyede tamamlayabilmek, o vuruşu gizlememek… Bu gelenek yalnızca Çin’e özgü değil, ama orada çok güçlü. Üstelik resim üzerine yazılmış metinler de var. Batı’da sanat tarihini kuran Vasari’yi herkes bilir: Rönesans ressamlarını tek tek anlatan, kategorilere ayıran… Ne yazık ki Türk nakkaşları hakkında böyle rehber nitelikli, hem sanatı -ya da zanaatı-, hem de ünlü zanaatkârları, ressamları tanıtan metinler yok. Çünkü resim önemli bir iş değil. Ama Çin’de resim çok önemli. Yalnız manzara resmi değil, şimdilerde bin küsur yıllık Çin portre sanatı hakkında sergiler, kitaplar da var. Pekin’e gittiğim 2009’da resim malzemesi ve kitapları satan pek çok dükkânda bu kültür yaşıyordu. Ben de çok kitap, fırça, vs. aldım.

Farsçada rehber nitelikli tek bir kaynak vardır: Hattatlar ve Nakkaşlar, Kadi Ahmad bin Mir Munşi; Batı’da Freer Galerisi’nce İngilizce yayımlanmış bu kitaba herkes başvurur ama pek fazla şey öğrenemezsiniz. Oysa Çin’de, yüzyıllardır hazırlanmış sayısız resim rehberi bulunur. Amerika’da bu kitapların çoğu İngilizceye çevrilmiştir. Çünkü orada, hobi olarak Çin resmi öğrenmek isteyen pek çok insan vardır; televizyonlarda bile “Çin resmi nasıl yapılır?” dersleri yayınlanır. Ben de bu rehberleri İngilizceden okudum. Ve orada gördüm ki fırça darbesi, neredeyse imza gibi bir şeydir. Daha önce yazdığım Benim Adım Kırmızı’da da bu konuları biraz işledim ve anlattım: Büyük ustalar, yalnızca bir tek darbeyle bir yüzü, bir ifadeyi, bir hareketi yakalayabilir. O vuruş, ressamın bütün kişiliğini, bilgisini, ustalığını yansıtır. Bu, düşünerek akılla yapılabilecek bir şey değildir; binlerce, on binlerce kez tekrarlayarak, kolun, elin, vücudun doğal bir uzantısına dönüştürmesiyle mümkündür. Çin resminden işte bunu öğrendim. Aynı zamanda, empresyonistlerin yaptığı gibi fırça darbelerini gizlememek, onları resmin parçası olarak göstermek, manzara ve duygular kadar önemliydi.

Bu noktada empresyonistlerle Çin resminin hangi ortak paydası sizin sanatınızda buluştu?

Benim manzaraya olan ilgim zaten empresyonistlerden geliyordu. Fakat yalnızca resim yapan bir ressam değilim; çağdaş sanata, enstalasyona da ilgi duyan, her iki alanı birleştirmeye çalışan biriyim. Tıpkı edebiyatta Tolstoy’un yaptığı ile Borges’in yaptığını İstanbul’da birleştirmek istemem gibi, resimde de farklı gelenekleri birleştirmeyi amaçlıyorum. Müzeseverim ya da bazan abartarak müzeolog derim kendime ama sadece ressam olsaydım, empresyonistlerle Çin resmini Türkiye’de, özellikle İstanbul’da birleştiren kişi olmak isterdim. Bunu yaparken de tekrarları severdim; bulutların biçimlerini, hareketlerini yeniden yeniden çalışmak gibi. Arka planda dalgalanan bir denizi resmetmek…O dalga köpürsün, çekilsin, geri gelsin. İnsanoğlu sonsuz sayıda deniz resmi yapmıştır, her biri ressamın kendi bakışını taşır. Çocukken bu tür ayrıntılara büyük merak duyardım. Dalgayı nasıl yapmış, köpüğü nasıl çizmiş…Unutulmuş bir Fransız ressamı olan Raoul Dufy’nin köpüklü dalgaları nasıl betimlediğini hayranlıkla incelerdim. Hele ki fotoğrafın icadından önce, 1840’tan evvel… Sıkıysa köpüklü bir dalgayı ya da koşan bir atı yakala! Ne durur ne poz verir; onu resmetmek tam bir ustalık ister. Bir yandan da böyle sahneleri birebir gerçeğe yakın yakalamak, diğer yandan da Dufy gibi kendine özgü bir üslup yaratmak… İşte resimde beni en çok cezbeden şey bu iki hünerin birleşimidir.

Bu resimli defterlerinize bir rüya ile başlıyorsunuz. Bir rüya görüyorsunuz ve rüyayı anlamak için resmetmeye başlıyorsunuz. İşin bir de bu yanını merak ediyorum. Resim yaparken aslında bir merak duygusuyla, bir şeyleri keşfetmek için mi yapıyorsunuz biraz da?

Uzak Dağlar ve Hatıralar öyle bir şekilde yan yana getirilmiştir ki, o resimleri yaparken hissettiğim, kafamın içinde gezenden daha derin bir etki yaratır okurda. Fotoğraf kitapları da böyledir. Siz binlerce fotoğraf çekersiniz, bir sürü resim yaparsınız. Ama asıl yapılması gereken, fotoğraf editörü dostum Gerhard Steidl’in de her zaman dediği gibi, “Mesele güzel fotoğraf çekmek değil. Bunları ayıklayıp bir kitaba anlamlı bir şekilde koymak… “

Sunum yani…

Sunum da değil! Fotoğrafları onlara bir derinlik veren bir sırada dizmek. Bir müzesever olarak şunu söyleyebilirim: İster beş fotoğraf olsun, ister beş tane kahve fincanı, ister beş defter ya da herhangi beş eşya olsun… Onları bir düzlemde yan yana koyduğunuzda şeyler aralarında konuşmaya başlarlar. Ve onlara bakan kiki der ki, “Bunları niye yan yana koymuşlar?” Kendi kafasından bir hikâye uydurmaya başlar. Bir resim sergisi, bir dizi resim ya da bir müze, hep bir hikâyedir. Eşyaları yan yana dizdiğinizde ya bir hikâye ortaya sürer ya da o hikâyeye göre dizersiniz.

Az önce kendinize müzeolog ve müzesever dediniz. Ne demek istiyorsunuz?

İçimdeki sanatçı dürtüsü, içimdeki romancı tarafından uzun süre arkaya itilmişti. Kavga etmiyorlardı ama romancı, “Arkadaş, sen şöyle biraz kenarda dur,” diyordu. Diğeri, ressam biraz kafası karışık biriydi; kendini başarılı bulmuyordu. Yaş 23’tü. Romancı, kararlı bir şekilde içimdeki ressamı susturdu. “Resim yapmak yasak!” dedim kendi kendime. Ama sonra ressamlığımla barıştım. İçimdeki kenara itilmiş ressam yeniden ortaya çıktı. İlk nasıl toplum karşısına çıktı? Masumiyet Müzesi şeklinde…O sırada romancı olarak yeterince başarılıydım ve bir ressamın hikâyesini anlatmayı hayal ediyordum. Benim Adım Kırmızı da bu düşünceden doğdu. Aslında Benim Adım Kırmızı önce günümüzde geçen, bir Türk ressamının hikâyesi olarak tasarlanmıştı. Ama fark ettim ki bu hikâye, kaçınılmaz olarak Batı’dan, özellikle Fransız empresyonistlerinden ya da daha sonrakilerden etkilenme meselesine dönüşecekti. Bu da Naipaul’un bir romanında, Mimic Men “Taklitçi Adam” dediği tipin hikâyesine benzeyecekti. O taklit konularına, bütün Türk ressamlarının kaçınılmaz ıstırabı olan “Batıdan çalma” izleklerine, üzücü felsefi/ estetik konulara girmek istemedim. Ben, çocukluğumda resim yaparken hissettiğim saf zevkten ve mutluluktan söz etmek istiyordum! Elin çalışıyor, gözün ve aklın hayranlıkla bakıyor: “Ne yapıyor bu el?” Boyayı sürüyorsun, tuvale şekil veriyorsun, kendinden geçmişsin…O hissi araştırmak istiyordum. Bu yüzden tarihî bir romana yöneldim. Evet, kitabın konusu Batı’dan etkilenme meselesini içeriyordu ama asıl ilgilendiğim, ressamların kendi olabilmeleri meselesiydi. Kara Kitap’ın da temel sorusu “kendisi olmak” konusudur. Kant’ın deyişiyle “kendi içinde kendi olmak” hâli… Ressamın da böyle bir derdi vardır.

Bu konularla meşgulken kendi kendime dedim ki: “40 yaşıma geldim, ressam olamadım ama içimde hâlâ büyük bir görsel sanat merakı var. O zaman bu iki yönümü birleştiren bir proje yapabilirim.” Böyle düşünürken bir gün aklıma şu geldi: Bir müze kurayım; içindeki her eşyanın hikâyesini yazayım. Eşyaları öyle bir sıraya koyayım ki, müzenin resimsiz ama notlandırılmış kataloğu roman gibi okunsun. Masumiyet Müzesi tam olarak buydu işte. Bir adamın, bir kadına duyduğu aşkın hikâyesi… Onunla ilgili, ortak hatıraları canlandıran her şeyi -takılardan mutfak eşyalarına ve aşk duygusunu hatırlatan manzaralara kadar- biriktirmesi…Ve bütün bu eşyaların anlamlarını öyle bir şekilde kataloglamak ki ortaya bir roman çıkması… Böylece, yıllar önce “öldürdüğüm” ressam, bu kez bir müzeci olarak geri döndü.

Müzeler için yazdığınız bir manifestonuz da var. Özetle, “Bana göre müzeler, bir devleti, milleti, şirketi, belirli bir tarihi, cinsi, kurumu vs. iyi temsil edip edememeleriyle değil, tek tek bireylerin insanlığını ortaya çıkarıp çıkaramamalarıyla ölçülmeli” diyorsunuz…

Masumiyet Müzesi ve sonrasında bir şey fark ettim: Müzelerin tek bir bütün olarak düşünülmesi, hayal edilmesi ve kurulması gerektiğine inanıyorum. Masumiyet Müzesi’ni kurarken de bu manifestoyu yazdım: Küçük bütçeler, kaynaklar, emekler ve tutkular, küçük müzelere gitmeli. Yeni bir Louvre, yeni bir Topkapı yapmamalıyız. Nasıl ki roman sanatı, destanlardan bireyin hikâyesine geçti -destan milletin, kahramanın hikâyesidir ama Joyce’un Ulysses’i tek bir adamın bir gününü bin sayfada anlatır- müzeler de bu dönüşümü yaşamalı. Artık milli kahramanların, orduların, ulusların hikâyesi yerine bir bireyin hikâyesini anlatan müzeler olmalı. Masumiyet Müzesi de bir bireyin müzesidir. İşte böyle düşünmeye başlayınca, tevazu göstermeden ve biraz da abartarak kendime “müzeolog” diyebiliyorum. Masumiyet Müzesi’nden başlayarak müze üzerine düşüncelerimi, katalog yazılarımı, dünyadaki sayısız sergiye ve müzeye yazdığım önsözleri bir araya getirip bir kitap yapabilirim. Hatta bazen düşünüyorum: Acaba Columbia Üniversitesi’nde, dünyadaki ilk müzeoloji kürsüsünü ben mi kursam?

Müzeoloji kavramını, yalnızca koleksiyon yönetiminden ibaret görmeyip insan deneyimi, mekân ve hikâye boyutlarını da kapsayan bir bilim olarak değerlendiriyorsunuz…

Bir müzeye insanlar girdiğinde neler hisseder? Bir müzenin etkisi nereden gelir? Müzelerde gerçekte neler olur? Bu sorular üzerinde hâlâ yeterince durulmuyor. Oysa son 20-25 yılda müzeler büyük bir dönüşüm yaşadı. Eskiden sanat eserlerinin saklandığı, tozlu, tarih kokan depolar gibiydiler. Şimdi ise insanlığın kimliğini, tavırlarını, ideolojilerini, siyasi tutumlarını tartıştığı mekânlara dönüştüler. Artık “Siyahları gösterdin mi, beyazları fazla mı gösterdin?”, “Göçmenlere yer verdin mi?” ya da “Tarihteki kahraman kim olmalı?” gibi sorularla uğraşıyoruz. Hatta manzara resminden bile siyasal anlam çıkarmaya çalışıyoruz. Yani eski koleksiyonlar, bugünün meselelerinin tartışıldığı ideolojik arenalara dönüştü. Picasso, 1950’lerde “Müzeler korkunç yerlerdir, mezarlık gibidir,” derdi. Haklıydı; o zaman insanlık böyle davranıyordu. Bugünse kimse “Müzeler mezarlıktır” demiyor; aksine, müzelere tartışmaya gitmeye başladık. Laik Amerikalılar için pazar günü artık kilise değil müzedir; ailecek gidilir ve orada, tıpkı kilisede olduğu gibi, hayatın anlamı aranır. Bizde de durum benzer: Müzeler, hayatımıza anlam katan, derinlik veren kaynaklardır. Müzeoloji ise tüm bunları kapsar: İnsanlar müzeden ne bekler, hangi sergiler neden yapılır, mekânın mimarisi nasıl etkiler…Bütün bunlar, başlı başına bir bilim alanıdır.

Masumiyet Müzesi’ni tasarlarken önce mekânı, ardından koleksiyonu düşünmüşsünüz. Bu “önce mekân, sonra obje” yaklaşımı, ziyaretçinin deneyimini nasıl etkiledi? Kendi tecrübeniz nasıl şekillendi?

Masumiyet Müzesi’nde benim yaptığım, başlangıçta farkında olmadan, sonradan bilincine vardığım şey, müzeleri “bir bütün” olarak düşünmekti. Klasik müze tavrı nedir? Mesela diyelim ki Ahmet Bey, eski pipolar ya da nargileler üzerine muazzam bir koleksiyon yapmış; fil dişi ağızlıklar, çakmaklar, tütün kültürüne dair sayısız parça toplamış. Avrupa’da birileri ya da devlet, “Bunu bir müzeye verelim, sergilensin,” der. “Aferin Ahmet Bey, al sana bu tarihi bina, koleksiyonunu burada sergile, sonsuza kadar kalsın,” der. Olması gereken şu: Evet, Ahmet Bey koleksiyon yapmaya devam etsin ama bir de Mehmet Bey çıksın ve koleksiyonla binayı aynı anda düşünsün. Çünkü müze, yalnızca içindeki eşyalarla değil, o şeylerin yerleştirildiği mekânla da anlam kazanır. Ben Masumiyet Müzesi’ni kurarken “Koleksiyonum var, şimdi bunlara bir bina bulayım” demedim. Önce binam vardı, koleksiyonun çok az bir kısmı da elimdeydi. Sonra bu binaya uygun bir hikâye ve koleksiyon kurguladım. Zamanla gördüm ki bina, koleksiyondaki eşyaların zaten doğal mekânıymış.

Aslında her şey hikâye…

Hayır, eşyalar, şeyler var önce. Hikâyeler onları birleştiren ve anlam veren şeydir. Eşyaları yan yana koyarsınız; isterseniz bir tarihi, isterseniz bir insanın hayatını anlatabilirsiniz. Onları birbirine bağlayan, büyülü tutkal ise hikâyedir. Rus formalist yazar Shklovski’nin -romanları Türkçeye de çevrilmiştir- kuramı, beni en çok etkileyen düşüncelerden biridir. O, hikâyeyi, olay örgüsü dediğimiz şeyi anlatmak istediğimiz noktaları birbirine bağlayan bir çizgi olarak tanımlar. Bir romanı bir ağaca benzetirsek, gövdesi ve dalları vardır; bir de yaprakları…Vladimir Nabokov’un deyişiyle, bu yapraklar yazarın ya da sanatçının “sinir uçları”dır. Yani bir dizi çok özel sahne: çocukluğumda yaşadığım bir an, dostlarımla sohbet ederken hissettiğim bir duygu, içimde derin bir iz bırakan bir hatıra, bunların yüzlercesi… Yazarın asıl anlatmak istediği bunlardır. Romanın bütünlüğü, bu sahneleri birleştirecek bir iskelet gerektirir. İşte o iskelet, hikâyedir. Bazen hikâyenin kıvrımları, dalları başta aklımda bile yoktur; ama bütünlük için uydurur, yazarım.

Shklovski’nin bu buluşu müzecilik için de geçerlidir. Sergilemek istediğiniz nesneler vardır: nargileler, tütün tabakaları, pipolar… Onları göstermek istersiniz, ama mutlaka bir hikâye gerekir. Hatta yan yana dizdiğiniz on beş eşya, kendiliğinden bir hikâye anlatmaya başlar. Müzecilik, bu durumların farkında olmaktır: Ziyaretçi bunları nasıl görecek, hangi duyguyla çıkacak, parayı nereden bulacağız, devlete mi yaslanacağız, yoksa bağımsız mı kalacağız…Bu farkındalık, müze dediğimiz şeyin ruhunu oluşturur.

Uzak Dağlar ve Hatıralar’da “Resmetmek, hatırlamadıklarını görmekle başlar,” diyorsunuz …

Hepimiz bir şeyler görüyoruz. Ama iş o gördüklerimizi yazıya ya da resme aktarmaya gelince, aslında ne kadarını fark etmediğimizi anlıyoruz. Mesela şu balkonda oturuyoruz… İki çiçek içeri sarkmış. “Haydi,” diyorum, “bu balkonu resmet.” Bir bakıyorum ki, şu çiçeğin rengi ne, yaprakların şekli nasıl, fark etmemişim. Bir yere bakıp, sonra gözleri kapatıp gördüğünü yeniden üretmek… Resmetmek için önce gördüğünü sınıflandırmak, bilgiye dönüştürmek gerekir. Bilgi dediğimiz şey, gördüklerimizi zihnimizde kategorilere ayırmak, karşılaştırmak ve hafızamızın raflarına yerleştirmektir. Aksi hâlde gördüklerimiz, bakıp geçilen ve unutulan imgelerden ibaret kalır.

Eskiden, fotoğraf makinesi yokken, insanlar gördüklerini hafızalarına kazır ya da çizerek notlar alır, sonra resmederdi. O yüzden resim yapmak, aslında hatırlamaktır. Çünkü bakarken değil, gördüğünü akılda tutarak çizersin. Resmetmek isteyen kişi, manzarayı parça parça hafızasına yerleştirir. Ve o an, izlenim bilgiye dönüşür. Bilgiye dönüşen şey de unutulmaz; hatta hayat içinde kullanılmaya başlar. Benim Adım Kırmızı’da, bu hatırlama ve görme meselesine derinlemesine girmiştim. Bakarak yapmak da hatırlamaktır, çünkü aynı anda hem konuya hem de kağıda bakamayız.

Peki siz resimlerinizi genelde bakarak mı yapıyorsunuz?

Güzel soru… Aslında bakarak yapmak isterim. Ama artık elimde bu kamera, her gün onunla yaşıyorum. Önce bakıyor, sonra çekiyorum. Bazen de “Bu resmi burada bitiremeyeceğim, devamını evde yapanın,” diyorum. Fotoğraf, o yarım kalan işi tamamlamak, ona yeniden dokunmak için elimde bir araç oluyor.

Portre resmetmekle manzara resmetmek arasında sizin için farklar ne?

Bir başkasını resmederken, kendi duygularımı tam olarak yansıtamam. Belki tarihte bunu yapabilmiş birkaç ressam vardır; onlardan biri Goya’dır. Goya, kraliyet ailesinin portrelerini yapmıştır ama biz o resimlere bakarken, “Bu Goya’nın dünyası” diyebiliriz. Böyle bir hüner nadirdir. Çünkü çoğu portre ressamında gördüğümüz, sadece modelin yüzü ve kimliği olur. Picasso’nun portrelerinde bile, o kişinin dünyasını değil, Picasso’nun kendi dönemlerini -kübist, mavi ya da pembe- anlarız. Ama Goya yalnızca soyluların portrelerini yaparak, yine de kendine ait bir evren kurabilmiştir. Benimse portrede böyle bir dünyam yok.

“Resim yapma isteği tıpkı cinsel istek gibi, aklımda, ruhumda sanki böyle bir şey hiç yokmuş gibi yaşarken birden içimde yükseliyor,” diyorsunuz…

Tamamen kendimden, özyaşamöyküsel bir ayrıntı. Şurada roman yazarken birden resim yapmak geliyor aklıma; kalkıp boyalara yöneliyorum. Resim yapmak insanda böyle bir his uyandırıyor; kaşınıyor insan. Ama bunun için boyaların, malzemelerin hep yanımda, hazır olması lazım. Hele sulu boya… Onu hemen yapabilirim, fırçayı suya değdirip işe koyulmak kolaydır. Ben kimseden ders almadım, Akademi’de bir atölyeye girmedim. Bu terbiyeyi almamak da beni yağlıboyadan ve genel olarak resimden uzak tuttu.

Peki hiç resim sattınız mı?

Bu soru için teşekkür ederim. Hiç satamadım. Bunca resim yapıyorum ama onlardan ayrılamıyorum, kıyamıyorum! Çocukluğumdan bir hatıra: Babamın arkadaşı, rahmetli Ali Neyzi “Ne güzel resim,” dedi ve 1960’ların başında at arabası resmimi on liraya satın aldı. O günden sonra bir daha hiç resim satmadım. Ben satmaya gönüllü değildim. Babam resimlerimi duvara asardı. Misafirler geldiğinde, tıpkı piyanoda çalan çocuğun hünerlerini göstermesi gibi “Getirsene resimleri,” derdi. Zaten duvarda dururlardı ama ben de hemen koşa koşa diğerlerini getirirdim. Ama yaptığım resimlerden ayrılamazdım. Ressamların trajedisidir bu: Günlerce sabırla, tutkuyla çalışılan bir resim, para kazanmak için başkasına verilir. O resim, ressamın evinde kalmalıdır aslında. Ama gider, bir zenginin duvarında asılı durur. Ben bu trajediyi yaşamak istemedim. Hele ki, yıllarımı verdiğim bir resmi, sırf paraya ihtiyacım olduğu için satmak… Benim romanlarım satıyordu, bu yüzden böyle bir ihtiyacım hiç olmadı. Ama yine de satmak ister miyim? Evet. Geliri için değil. Eğer bir gün satarsam -ki 60 yıl geçti, hâlâ satmadım- o parayı bir vakfa bırakmak isterim. Asıl sebebim ise dünya resim piyasasında eserlerimin gerçek bir ressam gibi muamele gördüğünü görüp gözlerimin dolması… İşte bunu isterim.

Resim ve fotoğraf sergileriniz olacak mı?

Avrupa’da müze müze gezen Şeylerin Tesellisi sergimin İstanbul’a gelmesini çok isterim. Ama bazı sakıncalar var, çünkü o serginin yarısı Masumiyet Müzesi’ne ait. Masumiyet Müzesi zaten İstanbul’da var. Serginin diğer yarısı ise; benim Japon defterlerim, manzara resimlerim, fotoğraflarım, dünyamı yansıtan yazılarım, el yazmalarımın kenarına gelişigüzel karaladığım, resim niyetiyle değil, kendiliğinden yaptığım çizimler… Bunların bir kısmı Ali Kazma’nın İstanbul Modern’de gösterilen uzun video enstalasyonunda yer aldı: Mürekkep Evi’nde başka işlerim de var. Hiç ortaya çıkmamışlar var. Onlardan oluşan bir sergi yapmayı isterim. Adı bile var aklımda: “Orhan Pamuk’un Sanatı” diye. Tekliflere açığım. Kendimi ifade etmem için bu fırsatı verdiğiniz için de teşekkür ederim.